ترانه‌ی نوین

آی مَردم، مُردم

در پس ِ دوستت دارم ها، شب نیلوفری، آخرین خبر، یک قطره دریا، عکس فوری و راه من، اندی ست مانیفست منتشر شده است. آلبومی با صدای گوگوش و ترانه های شهیار قنبری و آهنگ سازی و تنظیم مهرداد آسمانی که دربرگیرنده ی 8 آهنگ ِ:

1- آی مَردم، مُردم

2- نجاتم بده

3- عشق یعنی همه چیز

4- سنگر ِ بی سنگ

5- خوب ِ خوب

6- غزل ِ شیشه ای

7- آفتابی

8- شناس نامه ی من

است.

هم از آن روی که واکاوی ِ موی شکافانه ی هر 8 ترانه ی مانیفست، نیازمند مجال و فضایی پهناور است، فعلاً به بررسی ِ نخستینه ی این 8 ترانه، می پردازم.

آی مَردم، مُردم ترانه ای ست در نکوهش ِ هنوزخودبرتربینی ِ مردان ِ ایرانی و واماندگی ِ زنان ِ ایشان. هر چند، عهد ِ سرسپردگی و لب دوختگی ِ زنانه، زمانه ی خفقان ِ مردسرورانه، دوره ی بله قربان گویی ِ بی چرا، روزگار ِ تن در دادن به یوغ ِ مردان ِ پس پیرار و  ایام ِ شانه ساییدن به دیوار ِ پس کوچه ها به گاه ِ عبور، در بسیاری از خانواده های ایرانی، سپری و یا کم رنگ گردیده، اما، هنوز، اندک نیستند زنانی که ترس ِ سایه ی مرد در رگ و پی هاشان می شتابد و مردانی که میان دستانشان و تن ِ همسرانشان، کمربند، تنها میانجی ست.

باری، دیگر بار، شهیار، سوژه ای اجتماعی را –که نه بی ارتباط با عشق است و نه بی ارتباط با سیاست– برای ترانه اش برگزین کرده است. موسیقی یی سنگین، با ضرب آهنگی کش دار، دوشادوش ِ ترانه در حرکت است:

من زن ِ ایرانی

اهل ِ خود ویرانی

آینه ی دق کرده

بس که هق هق کرده

مثل یک کوه یخ

می چکم در مطبخ

از سپاه تسلیم

روز و شب بی تقویم

یک اتوبیوگرافی ِ تلخ. خودمقصربینی. کنایه ی کلیشه ای ِ آینه ی دق با دست کاری یی هوش مندانه به ترکیب ِ کنایی ِ تازه و زیبای آینه ی دق کرده بدل گشته است. آرکاییسم ِ واژگانی ِ بسیار زیبایی که در می چکم در مطبخ به کار رفته علاوه بر خلق ِ قافیه ای خیره کننده، فضایی قدیمی  و متناسب با حال و روز ِ زن ِ ایرانی ِ ویران شده را آفریده است. از سویی، گویی، ریسمانی، این 4 بیت را به یک دیگر پیوند زده است. ارتباط ظریفانه ی خودویرانی ِ بیت نخست و هق هق ِ بیت دوم، هق هق ِ بیت دوم و چکیدن ِ کوه یخ در مطبخ ِِ بیت سوم، مطبخ نشینی ِ بیت سوم و بی خبری از گذار زمان در بیت چهارم، نویدگر ِ ترانه ایست برخوردار از وحدت ِ اُرگانیک ِ درخور.

سپس از آن، زن فریاد می افکند:

آی مَردم مُردم

باز هم سَر خوردم

مُردم از مرد بد نامَردم

من به خود نه، که به زن بد کردم

در ترجیع بند ِ ترانه، آن چه شهیار همواره دوست می دارد روی داده است. موسیقی ِ درونی ِ جالب توجهی که در بسیاری از ترانه هایش دیده می شود:

رخت و بخت و تخت تازه (خورشید بی حجاب)

تار ِ یار ِ ما به دار (بالای نی)

خوب ِ خوبی، خواب ِ خوابی (خوب ِ خوب)

مرا ببوس بی بی ِ بی لب (بی بی آبی)

کنج ِ دنج ِ شب ِ عادت (اولین بار)

منم بی نام، بی بام (ناب)

از لج ِ این کج کلاه/ دوباره رج می زنم (معلم بد)

تــوی تابستون دستای تو برفم (حرف)

از پَر ِ پیراهن تو، پُر پَر و بال می شوم (غزل ِ شیشه ای)

تو شنیدنی ترینی (دلْ کوک)

کندو، کندو/ چراغ جادو/ I can do/ We can do (دوستت دارم ها)

و بسیاری از این دست.

شهیار قنبری در برنامه ی تلویزیونی خویش در باب مصرع ِ باز هم  سَـر خوردم بیان نموده که:

چند نفری هم در باب ترجیع بند ترانه ی آی مردم، مردم با صدای گوگوش پرسشی کرده اند که با این که گمان نمی کنم که نیازی به توضیح باشد اما چون پرسش طرح شده است، پاسخ من هم باید مطرح شود پاسخ ازاین قرار است که در ترجیع بند هست: آی مَردم، مُردم/ باز هم سَرخورده م. یعنی بازهم سَرخورده ام. سَرخورده با یک میم! اما زیبا نبود، پس می گوییم: باز هم سَرخورده م! وگرنه هر کسی می داند که غرض، رفتن به سر ِ پل امیربهادر و خوردن کله پاچه نیست، خوردن سر آدمی یا سر گوسفند و بره.

رولان بارت (Roland Barthes)، زبان شناس ِ معاصر ِ فرانسوی، با نگارش مقاله ی مرگ ِ مؤلف متذکر شد که با به دنیا آمدن یک متن، مؤلف آن متن می میرد. متن می ماند و خواننده ی متن. از این رو، در آی مَردم، مُردم نیز، ما با خود ِ متن مواجهیم، بی نیاز به توضیحات مؤلف. آن چه ما از گوگوش می شنویم باز هم سَرخوردم است و نه باز هم سَرخورده م، چرا که در اجرا، آکسانت بر روی واج ِ س قرار گرفته است، نه روی واج ِ خ. پس از آن جا که آن چه متن می گوید ملاک ِ نقد است و نه آن چه مؤلف ِ متن می گوید، متن را با باز هم سَرخوردم نقد می کنیم:

 فعل ِ سَر خوردم از مصدر ِ مرکب ِ لازم ِ سَــر خوردن گرفته شده است. سَــر خوردن دو معنی دارد: یکی مأیوس شدن از کاری و دیگری به شومی باعث مرگ کسان ِ نزدیک خود شدن، که معنی ِ دوم کاربردی در این بند ندارد، چه، این معنی، بی چارگی ِ زن را به شوم بختی و بداقبالی ِ خویش، که غیر ِ ارادی است، منتسب می کند. حال آن که با توجه به مصرع ِ من به خود نه، که به زن بد کردم، این مصیبت زدگی، منشأ ارادی دارد.

پس سَر خوردن، در این بند، تنها می تواند به معنی ِ مأیوس شدن باشد. بنابراین، ترجیع بند را می توان این گونه تأویل نمود:

زن ِ ایرانی ِ صدا در گلو مرده، فریاد برمی آوَرَد. خود را در آستانه ی فروپاشی و سرخوردگی می بیند و مرد ِ خود را مسبّب این فروپاشی می داند. سکوتش را در مواجهه با بدنهادی ِ مرد ِ دگماتیک ِ خود، بد کردن به همه ی زنان می داند.

اگر چه ساختار نحوی ِ مصرع ِ باز هم سَر خوردم در تناقض با قواعد ادبی نیست، اما صورت رایج ِ آن باز هم سَرخورده شدم است و بسیار بهتر بود اگر شهیار از صورت نامتداول ِ این فعل –که از بُعد ِ زیبایی شناسی هم، زیبنده نیست– استفاده نمی کرد. حتی اگر نظریه ی قدرت مند ِ مرگ مؤلف را در نظر نگیریم و فرض کنیم که شهیار قنبری به قصد رعایت موسیقی ِ کلام، باز هم سَرخورده ام را به باز هم سَرخورده م تغییر داده، باز هم نباید فراموش کنیم که فعل ماضی ِ نقلی ِ سَر خورده م صورت ِ عامیــانـه ی فعل ماضی ِ نقلی ِ سَر خورده ام است و از آن جا که زبان این ترانه رسمی است، فعل عامیانه ی سَرخورده م زبان ترانه را آشفته می سازد که آشفتگی ِ غیرتعمّدی ِ زبان ِ ترانه، خود، سُلسیسم است(خطای دستوری و یا در معنایی گسترده تر، هر خطایی که ناشی از ناآگاهی باشد solecism:).

خرده ی دیگری که بر ترجیع بند وارد است، این است که، مصرع ِ من به خود نه، که به زن بد کردم به معنای من به خود بد نکردم، بل که به همه ی زنان بد کردم است و این معنی، حاکی از آن است که زن ِ راوی، خود را از سایر زنان جدا انگاشته، که این با منطق ِ ترانه و هم چنین با مصرع این کنیزکان خواهر منند منافات دارد. اما اگر این مصرع –با رعایت وزن– این گونه می بود: من به خود نه، که به هر زنی بد کردم و یا من به خود نه، که به همه ی زنان بد کردم معنای مصرع با منطق ِ ترانه سازگار می شد، زیرا زن نیز خود را جزیی از جامعه ی زنان می انگاشت. نمونه ی چنین استفاده ای از نه(= نه تنها) و که (= بل که) را، در ترانه ی شب مرد تنها می بینیم: نه یک شب، که هر شب، دلم بی قراره.

گاه، تفکرات ِ پارینه سنگی و غیرنوع دوستانه آن چنان در بند بند ِ جوارح ِ جامعه رسوخ می کند که سَم زدایی و پاک سازی ِ جامعه از آن، بس طاقت فرسا و زمان بَر می نمایاند. مردسالاری، در طول قرون، چنان سیطره ای بر فرهنگ ایرانی داشته که برخی واژه ها و تعبیرات فارسی، به سبب همین سیطره خلق شده اند. واژگانی نظیر نامَرد، پایْ مردی، مردانه، مردی (= مردانگی) و غیره. تا آن جا که حتی روشن فکران، نویسندگان وشعرا نیز ناخودآگاه ِ خویش را به این واژگان سپرده اند. چنان که شاملو و فروغ نیز گفته اند:

- به پایْ مردی، یاران ِ من به زندانْ در (شاملو- نامه)

- و مردی و مردمی را همچون خرما و عدس به ترازو می سنجند... (شاملو- شبانه)

- فرمان ِ رحیل ِ قبیله مردی بود این یا نامردی؟ (شاملو- یک مایه در دو مقام)

- نامرد، در سیاهی، فقدان مردی اش را پنهان کرده است. (فروغ فرخزاد- تنها صداست که می ماند)

گر چه امروزه چنین واژگانی تقریباً خاصیت مردسالارانه ی خود را از کف داده اند، اما از آن روی که برخاسته از بطن ِ فرهنگیْ  واپس افتاده هستند، بر قاطبه ی فرهنگ دانان ِ امروز و فردا است که چنین واژگانی را هرس کنند. باری، از شهیار قنبری به عنوان یک ترانه سرای فرهنگ ساز و آن هم در ترانه ای که سوژه اش، ستیزگی با مردسالاری است، انتظار می رفت که دست از چنین واژگان آلوده ای بشوید.

و ادامه ی ترانه:

من پُر از تـنهایی

وحشت از زیبایی

در نمد پیچیده

بی هوا پوسیده

برّه ی قربانی

ابرک بارانی

ادامه ی اتوبیوگرافی. باز هم ایماژهایی زیبا که زندگی ِ نازیبای زن ِ ایرانی را پیش چشم شنونده می آورند!

و تکرار ترجیع بند:

آی مَردم مُردم

باز هم سَر خوردم

مُردم از مرد بد نامَردم

من به خود نه، که به زن بد کردم

و سپس موسیقی یی هماهنگ و متناسب با تم ِ ترانه. هم فضا با مطبخ و نمد و زن ِ برّه و مرد ِ چاروادار.

... و زنانی که از نافرمانی ِ آن ها بیم ناک هستید باید نخست آنان را موعظه کنید و (اگر مطیع نشدند) از هم خوابی با آنان دوری گزینید و (اگر باز مطیع نشدند) آنان را به زدن تنبیه کنید... (سوره ی نساء – آیه ی 34)

بر تن یاس سپید سفره

جای قلاب کمر می سوزد

لب فریاد مرا می دوزد

سیر سیرم سیر از مشت و لگد

بندی زیبا و گویا. با تجمّع ِ واک ِ س در مصرع اول و چهارم ِ این بند، سکوتی در ذهن شنونده تداعی می گردد. سکوتی که در مصرع سوم گریبان زن را گرفته است.

و ادامه ی ترانه:

برده داران حقیر مرگ بو

بر سر بازار عاشق می کـُشند

خواب مخمل را بر هم می زنند

این کنیزکان خواهر منند

گریز ِ نِسبی از خط سیر روایت ترانه و بر هم خوردن وحدت ارگانیک. این بند، زیبایی ِ بندهای پیشین را ندارد. عاشق کشی ِ برده داران ِ مرگ بوی حقیر بر سر بازار، از بـُعد ِ شدت ِ خشونت، تـناسبی که باید را، با بر هم زدن خواب مخمل ندارد. از طرفی، موسیقی ِ بیت آخر(موسیقی ِ کلام)، آن چنان که باید –حتی به لطف ِ ملودی– بی نقص نیست.

در دو بند ِ واپسین ِ ترانه، مصرع های دوم و سوم و چهارم هم قافیه اند که این گویا در ترانه تازگی دارد. البته در ترانه، تنوع در قافیه بندی بسیار است. حتی در قافیه بندی ِ اشعاری با فرم ِ دوبیتی های به هم پیوسته (یا به تعبیری، مثنوی های عمودی) نیز دست کاری هایی شده است. مثل شعر ِ یادگار او از فریدون مشیری که در آن مصرع های اول و چهارم ِ هر بند، هم قافیه اند و مصرع های دوم و سوم نیز. یا شعر ِ گنجینه ی مشیری که در آن علاوه بر هم قافیه بودن ِ مصرع های دوم و چهارم ِ هر بند، مصرع های اول و سوم نیز، هم قافیه اند. بررسی ِ نحوه ی قافیه بندی ِ ترانه ها و تأثیر شیوه های مختلف قافیه بندی در زیبایی شناسی ِ ترانه، خود، نیازمند گفتاری جداگانه است.

آن چه در پیوست با ایماژهای مانیفست، جالب توجه است، غیبت ِ خوش آیند ِ ایماژ سر رفتن است. سر رفتن در عکس فوری، بهترین، ترانه ی باحال، تا روز مبادا...، اولین بار، کار شهیار، دلک من، آشتی و ... حضور دارد و حتی در عکس فوری دو بار به کار می رود. گاه البته زیبا و جاندار، مانند مثل رفتن تا ته ِ سر رفتنه (عکس فوری) و گاه، کلیشه ای و کسالت بار هم چون سر رفتنو چه خوب بلده (ترانه ی باحال).

ملودی، ریتم و آرانژمان در آی مَردم، مُردم با سوژه، مضمون پردازی و دیکشن ِ ترانه (گزینش واژگان، تلفیق واژگان :diction) در تناسب است. ماننده ی خوب ِ خوب و آفتابی، و باژگونه ی غزل شیشه ای. غزل شیشه ای اگر چه ترانه و ملودی و ریتم و تنظیم و اجرا را در سطح بسیار بالایی دارد، اما عدم تناسب ِ دیکشن ِ ترانه –به ویژه در بیت پنجم– با ریتم و آرانژمان، این آهنگ را از این منظر دچار نقصان ساخته است. ریتم و آرانژمان در آخرین خبر، کاملاً متناسب با واژگان و عباراتی نظیر ِ گزارش، مصاحبه، نمایش، پخش مسابقه، و اخبار توقیف و قتل و دزدی و ... است. چه، این واژگان  مربوط به ریتم تندِ زندگی شهری هستند. حال آن که این تناسب، در بیت پنجم ِ غزل شیشه ای، با وجود واژگانی نظیر ملکوت و جذبه و نظر کرده و لایزال، وجود ندارد.

خیال پردازی هایی شگرف نظیر آن چه در:

بر تن یاس سپید سفره

جای قلاب کمر می سوزد

و در ابیاتی مانند:

* مثل یک آینه ی بی جیوه/ خاک بی عشق جهان بی میوه (عشق یعنی همه چیز)

* در قفس ابری ِ شب، ماه ِ اسیر بوده ام/ با تو رهاتر از همه، ماه ِ هلال می شوم (غزل شیشه ای)

* در لحظه ای که هست و نیست/ بر پر ِ پروانه بسوز (آفتابی)

* تکیه داده به درخت/ رختی از جنس غروب (کاردستی)

* النگوها همه بی تو، چه بد، چه بد/ ترانه ها همه بی من، چه بد، چه بد (ترانه ی باحال)

* دست ِ من، وقت ِ نوشتن/ شکل ِ اسم ِ تو رو داره (دل کوک)

* غروب سه شنبه خاکستری بود/ همه انگار نوک کو رفته بودن (هفته ی خاکستری)

* بهترین جای جهان، فرصت آغوش تو/ مثل یک در پشت سر، خوش صداتر بسته شو (بغلم کن)

* مث بندر واسه قایق/ واسه قایق، مث پارو (حرف)

* پیش تو ستاره ها آخر صف (آخرین خبر)

* کـُپـّه ی نور ما سبک تر از هواس/ خورشید خانم رهاتر از من و شماس (سر کلاس نقاشی)

* حریق سبز جنگلا، به دست کبریت جنون/ از کاشی های آبیمون، سر زده فواره ی خون (نون و پنیر و سبزی)

* سر کلاس نقاشی، فکرامو سایه می زنم (اُرمک)

* حرفی که عطرت باهاشه، نمی تونه کهنه باشه (یه تیکه نور)

و بسیاری دیگر، روی داده، نشان از توان مندی ِ تخیل شهیار قنبری دارد.

هر چند شهیار، با انبوهی از این ابیات زنده و استوار، جدیت را به ترانه هایش تزریق می کند، اما از آن سو، کم دقتی هایی در موسیقی ِ کناری و آشفتگی هایی در زبان رسمی و عامیانه، از جدیت ترانه هایش می کاهد و مخاطبین جدی ترانه را دچار سرگیجه می کند که شهیار ِ ترانه ی نوین سرا و زبردست در ایماژپردازی و ترکیب سازی را باور کنند یا شهیار ِ قافیه های معیوب و زبان ِ آشفته را. در همین ترانه ی جان دار ِ آی مَردم، مُردم، در حالی که زبان ترانه رسمی است، به جای استفاده از واژه ی آینه (aayene) یا آیینه –با رعایت وزن–، از گونه ی عامیانه ی این واژه (آینه (aayne)) استفاده شده است. البته قافیه ی معیوب در ترانه های شهیار به مراتب کم تر از آشفتگی زبانی به چشم می خورد.

نیز، نگاهی به نمونه های زیر بیندازید:

* مثل یک آینه ی (aayeneye) بی جیوه (عشق یعنی همه چیز)

- صورت عامیانه و صحیح آن آینه ی (aayneye) است.

* از غم تو، در صدای من (خوب ِ خوب)

- صورت عامیانه و صحیح آن تـــو صدای من است.

* با هر چه جشن و فاجعه (شناس نامه ی من)

- زبان این مصرع، کاملاً رسمی است و برای معادل سازی ِ عامیانه باید سینتکس ِ

مصرع را دگرگون ساخت.

* من تواَم و تو همه ام (گیتار سرخ)

- زبان این مصرع، کاملاً رسمی است و برای معادل سازی ِ عامیانه باید سینتکس ِ مصرع را دگرگون ساخت.

* مرا دریاب من خوبم، هنوزم آب می کوبم (ناب)

- هنوزم معادل عامیانه ی هنوز هم است، حال آن که زبان این ترانه رسمی است.

* اما موش خورده شناس نامه ی من (هفته ی خاکستری)

- که با توجه به زبان عامیانه ی ترانه، ضعف تألیف دارد و صورت ِ صحیح آن –با رعایت وزن–، اما موش خورده شناس نامه ی منو است.

* در شب ِ بی کسی و بی حرفی (آشتی)

- صورت عامیانه و صحیح این مصرع تــو شب ِ بی کسی و بی حرفی است.

* اگه از خلوت خود سرمستم/ اگه چون پروانه بی آزارم (آشتی)

- خلوت خود و چون پروانه هر دو زبانی رسمی دارند.

* کولی منم که در دستات سرزمینی پیدا کردم (کولی)

- صورت عامیانه و صحیح، کولی منم که تو دستات... است.

* چه رنگی داره خوش بختی به یاد آر (رؤیا)

- داره ی عامیانه و به یاد آر ِ کاملاً رسمی در جوار هم!

* ترانه ی همیشه من دیر می رسم که ملغمه ی بی قانونی است از زبان رسمی و عامیانه.

شهیار قنبری که در به کارگیری قافیه های تازه و گاه خیره کننده (نگاهی بیندازید به قافیه های شناس نامه ی من در همین آلبوم)، اغلب، برجسته تر از ایرج جنتی عطایی و اردلان سرفراز عمل نموده، گاه مرتکب لغزش های توجیه ناپذیری در قافیه سازی می شود:

* نگو ما دو تا کمیم/ من و تو این همه ایم

- در ترانه، رعایت نکردن قاطبه ی قوانین ِ قافیه، اپیدمی شده است. اما آن چه اهمیت دارد این است که بر اثر این قانون گریزی، به موسیقی ِ ترانه نباید لطمه ای وارد گردد –که گاه می گردد–. برای مثال در بسیاری از ترانه ها، کلمات ِ قافیه، پس از حذف حروف الحاقی، دیگر قافیه نیستند. این، در بسیاری از موارد موسیقی ِ ترانه را دچار نقصان می سازد. نمونه اش، قافیه ساختن ِ کمیم و همه ایم است که به طرز ِ صریحی موسیقی ِ این بیت را بر هم زده است. جالب این که شهیار در ترانه ی کاردستی به درستی کمیم را با همیم (و نه با همه ایم) هم قافیه کرده است.

* خواب خنده، لحظه به لحظه/ آخر ِ خون، ته شکنجه

- واج ِ رَوی ِ لحظه و شکنجه یـکسـان نیست، کـه ایـن، بـه موسیقی ِ تـرانه لطمـه وارد آورده است.

* همین نم نم غم کنار تو خوبه/ چه خالی چه پُر مثل شعر نو خوبه (نجاتم بده)

- نو (now) در زبان عامیانه به صورتِ نُ (no) تلفظ نمی شود که بتوان با تو (to) قـافیه اش کرد. نو،از این نظر، مانند شو و بسیاری دیگر نیست. چه، فعل ِ امر ِ شو (show) را در زبان عامیانه می توان به صورت ِ شو (sho) تلفظ کرد و با تو (to) قافیه اش نمود، همان گونه که در ترانه ی آفتابی، تو و شو به درستی قافیه شده اند.

روی هم رفته آی مَردم، مُردم ترانه ایست زیبا که سوژه اش گر چه نوپرداخته و غافل گیر کننده نیست –چه، دست کم توسط ِ خود ِ شهیار در ترانه ی گستاخی و توسط ِ گروه سندی در طنزْ ترانه ی مرد سالاری به تبعیض ِ شرقی ِ میان ِ مرد و زن، پرداخته شده–، اما، سوژه ای فراگیر و کلیشه ای هم نیست. مضمون پردازی ِ جالب توجه، برخورداری از آغازی زیبا و تلفیق ِ خوب ِ ترانه و موسیقی، آی مَردم، مُردم را به یکی از ترانه های خوب ِ مانیفست تبدیل کرده است که اگر معایب ریز و درشت فوق الذکر را نمی داشت می توانست یکی از بهترین های شهیار باشد.